ROMAIN CHEVRIER

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Aluminium

J’aime la surface lisse des plaques d’aluminium. Elle me libère de la texture de la toile dans la construction des premières couches d’accroche.
Leurs faibles épaisseurs me délivrent de la problématique du cadre. En confondant quasiment le niveau de la surface picturale à celui du mur qui la soutient, elle ôte tout dispositif hors de l’œuvre incitant le regardant à opter pour une attitude mentale spécifique lorsque son regard se porte sur celle-ci. Il y a ainsi un appel en premier lieu à une attention banale, dans la continuité de l’expérience perceptive du mur, à une attention vierge.
En dehors de ces raisons d’ordre esthétique, légères, fines et solides, elles se meuvent facilement dans les formats que j’utilise et s’inscrivent dans la logique de l’évolution des supports qui, de la paroi de grotte à la stèle, de la stèle au panneau de bois et du panneau de bois à la toile, a eu pour moteur de transformation la volonté de l’homme de transporter ses œuvres.

Bibliothèque

Ma maison d’enfance est une grande bibliothèque. Pas un mur sans livre. Je reproduis un peu ce schéma chez moi. C’est rassurant une bibliothèque, voir du savoir matérialisé avec une organisation concrète, qui propose d’avoir sous la main de quoi rafraîchir sa mémoire ou d’exciter son imagination.
J’y puise la documentation technique et iconographique nécessaire à l’élaboration de mes tableaux mais j’y introduis surtout jour après jour les livres qui répondent, souvent malheureusement qu’un temps, à mes tourments. Et le métier de peintre en offre beaucoup. Je ne crois pas à une peinture sans théorie. Ou alors il s’agit d’un loisir créatif, d’un art brut répétitif, éventuellement d’un éclair de génie, mais de ceux qui disparaissent comme une étoile filante. En tout cas pas d’une réponse aux enjeux de la peinture d’aujourd’hui.
Mes auteurs de prédilection en la matière sont nombreux, je citerais dans un désordre joyeux : Emmanuel Kant, Arthur Schopenhauer, Friedrich Nietzche, Konrad Fiedler, Edmund Husserl, Martin Heidegger, Ludwig Wittgenstein, Wilhem Worringer, Gilles Lipovetsky, Merleau-Ponty, Clement Greenberg, Arthur Danto, Dora Vallier, Nathalie Heinich, Jean-Marie Schaeffer, Alfred Gell, Tzvetan Todorov.
Il m’est souvent difficile d’accorder les uns et les autres dans ma pratique, mais au-delà des réponses qu’ils apportent, tous soulignent une facette qu’ils m’encouragent à considérer.
Et ils me permettent surtout de tenir bon mes directions en peinture.

Composition

Il y a un lien entre la conception du monde d’un peintre et le mode de composition qu’il emploi. Que l’époque classique ait produit un art aux compositions très hiérarchisées n’est pas innocent dans des populations qui croyaient en la transcendance et justifiaient à ce titre un ordre du monde pyramidal. Que les avant-gardes européennes du vingtième siècle aient produit des compositions abstraites faites de parties équivalentes mais toujours soumises au tout n’est pas sans sens si l’on se réfère au matérialisme marxiste qui dominait la scène intellectuelle de cette époque. L’égalité sans individualités constituées et le parti au dessus de tout résonnait délibérément avec ces stratégies picturales. Que le minimalisme américain propose des compositions où l’addition prévaut, sans souci de la totalité, est la marque délibérée d’une philosophie individualiste. Mes compositions, elles, recherchent une certaine empathie avec un monde que je souhaite sans domination. Une manière de ma part de le réenchanter là où plus rien ne semble échapper à un rationalisme qui se veut positiviste mais qui pour autant semble inopérant sur bien des défis du monde.

Démarche

Nous sommes à un moment fascinant de la peinture. Le 20ième siècle nous a donné un pouvoir d'analyse des idées et de la technique qui ouvre un vaste champ d'inexploré. Reste cependant pour un peintre à trouver son cap, et en la matière, le 21ième siècle n'aide pas. La fin des idéologies, l’abandon des traditions, la relativisation des valeurs, la renonciation aux téléologies et la victoire de l’individualisme plonge l’homme dans un possible étendu et libérateur mais avec tous ses chemins à repenser et une peur de l’inconnu à transformer en une joie de l’explorateur.
Ma démarche est d’attaquer la structure de la représentation, d’en révéler les moyens ; ces moyens qui mis au service dans nos quotidiens des puissances politiques et économiques ne cessent de nous entraîner là où elles le désirent plutôt que là où nous le désirons.
J’invite donc à ressaisir notre monde par des voies autres que celles empruntées par une perception structurée par le langage ou menée par la fonction des objets représentés en peignant (et donc en ressaisissant) les grands modes historiques de création de l’image de masse : gravure anglaise, point d’imprimerie, cartographie, pixels, triplets de téléviseur.
Et en les superposant, en les faisant réagir entre eux physiquement et chimiquement, je mets au jour des interférences qui interrogent leurs forces hypnotiques.
Mon projet rêvé, c’est de graver dans les esprits que la réalité dans laquelle nous sommes engagés n'est que la résultante d'un système de représentation qui peut à tout moment, dans sa totalité ou en partie, être suspendue. Que les images sont un discours et que comme pour tout discours, elles ne sont pas connectées au réel.
Plutôt que de dire, comme les contempteurs de l’abstraction, que l’on représente toujours quelque chose, je dis en quelque sorte que l’on ne représente jamais rien ; très exactement que tout isomorphisme entre une image et son réel, à l’examen, s’écroule ; et en conséquence que les images ne sont pas ancrées au réel ; soit qu’en pratique, il faut traiter les images comme la réalité, c’est à dire non pas que ce qu’elles représentent est vrai mais au contraire qu’elle ne représentent rien et que l’on ne doit donc pas y adjoindre de valeur de vérité, de valeur symbolique ou de valeur d’obéissance.
La culture de l'image, dont le langage dans sa forme perspectiviste présente l'incroyable particularité de pouvoir être compris, ou plutôt obéi, par des hommes qui n'en maîtrisent pas l'expression, n'est en rien ancré à un réel et ne tire d'autorité que de sa propension à être acquiescé a priori.
En confrontant des modes de représentation, je produis une image qui se délite pour enjoindre à contester leur autorité supposée.

Exécution

Il y a un réglage subjectif et sensible dans ma peinture mais il est à la marge. Il est un peu du même ordre que la sensualité que certains artisans peuvent mettre dans leur travail. Je pense par exemple à la main du potier. Sans lui, l'essentiel y est et si ma peinture était exécutée par un autre, ce serait certes une autre personnalité qui transparaîtrait mais elle ne rendrait pas l'œuvre meilleure ou moins bonne.
Lorsque j’interviens, j'essaie de ne pas faire preuve de trop d’habileté pour ne pas laisser d’indices dont on pourrait s’emparer pour sacraliser le geste et le peintre. Souvent, j’opte pour des procédures peut-être pas industrielles mais manufacturières, en tout cas qui excluent par nature la tentation de céder au lyrisme gestuel. En acte, il se trouve que je suis généralement l’ouvrier de mes peintures, mais comme pour un François Morellet, ça pourrait tout à fait être un autre individu.

Format

Je ne m’appuie sur aucun nombre d’or, règle des tiers, dimensions traditionnelles des châssis du commerce et autres racines carrées. Ça ne me semble n’avoir aucun sens. Non, je recherche la bonne formule qui rend possible la rencontre d’un sujet avec une technique, un matériau de support, des modes de transport d’œuvres, une taille d’atelier et moi-même.
En ce moment, c’est souvent 150 X 90 cm. C’est élégant à l’horizontale comme à la verticale et s’adapte bien à la plupart des sujets. Un homme seul peu la transporter. Le rapport poids / rigidité est satisfaisant en aluminium et c’est un format compatible avec une voiture particulière banale comme avec la soute d’un avion de ligne.

Habileté

Un critère de jugement académique est l’habileté de l’exécutant. Pour ma part, je conteste cette célébration de la « touche » à tout va. En sacralisant un savoir-faire, que je ne conteste par ailleurs pas, elle crée des barrières à l’entrée au métier de peintre, alors que d’autres chemins sont tout à fait praticables pour mener à bien la construction d’une œuvre forte, hic et nunc, sans passer par des temps long d’apprentissage et la chance d’une cognition impeccable. Chez le spectateur aussi, le renvoyer à son impossibilité de faire de même pour provoquer chez lui de l’admiration me semble tout à fait superficiel est créer un brouillard inutile dans l’accès à l’œuvre. Pour autant, la proposition contestataire d’une peinture fondée sur la spontanéité, comme a pu la pratiquer COBRA, ne me semble pas une voie satisfaisante en ce qu’elle me semble occasionner beaucoup de frustration à celui qui souhaite de la précision dans la traduction de sa pensée et une incompréhension légitime du côté de la réception de ces œuvres. Ce que je propose, après avoir moi-même pratiqué une peinture empreinte d’un savoir-faire académique, c’est une troisième voie, réflexive, où l’application de la peinture est l’effet d’une maturation lente et dont le contenu cognitif et technique n’hésite pas à s’appuyer sur des prothèses, comme l’informatiques ou l’outil électromécanique, pour être menée à bien. L’exercice de la sensibilité n’est pas pour autant exclu, il se concentre juste sur les niveaux les plus élevés de la réalisation de l’œuvre.

Impact

Je ne crois pas que l’art puisse changer les choses brutalement. Mais je crois qu’il est un outil puissant, même s’il est lent, pour accompagner des mouvements d’idées. Quand ruisselle le mode de composition all-over des expressionnistes abstraits dans les objets du quotidien, la population intègre peu à peu le réflexe de penser la multitude comme composée de parties globalement équivalentes et dont l’harmonie peut s’établir sans avoir à y appliquer une hiérarchie d’ensemble.

Œil

La sensibilité de l'œil hypermoderne s'est accommodée des couleurs criardes des rayons de supermarché. La peinture d'avant soumettait sa palette à une imprimature qui harmonisait les coloris et aidait l'œil à passer de l'un à l'autre sans rupture. Le regard pouvait alors, en confiance, s'aventurer dans les détails de la surface picturale, ses entremêlements de touches, son jeu de textures, ses remords, accents de noir de vigne et rehauts au jaune de Naples.
Cette rupture est aujourd'hui recherchée pour maintenir l’œil attentif. L'œil doit être continuellement réveillé pour être maintenu éveillé. Sinon, il se détourne, fuit ou s'endort devant un monde perçu comme poussiéreux. La surenchère d'agressivité du discours commercial s'est introduite peu à peu en image rémanente dans l'œil au repos.

Peindre

Le temps où il s’agissait de déterminer qui de l’installation, de l’art vidéo ou de la performance allait chasser la sculpture, la peinture ou le théâtre est révolu. La coprésence des pratiques artistiques est actée. L’enjeu aujourd’hui est dans l’adéquation d’une pratique à son sujet et à son environnement.
Pour ma part, mon environnement est celui d’une quantité étourdissante d’images qui sollicite nos cognitions au-delà de ce qu’elles peuvent traiter. Et mon acte de peindre, processus long et réfléchi, je le vis comme un acte de résistance, un acte qui tente d’arrêter ce flux incessant et étourdissant de stimuli colorés, dispositif puissant de canalisation des comportements, un acte de reconquête d’une certaine tenue réflexive et de son pouvoir créateur dans un monde où la créativité a été abandonnée aux forces politiques et commerciales après avoir pourtant été arrachées de haute lutte aux forces religieuses. Peindre, c'est se mettre hors de l’image ; peindre tient de la sculpture polychrome et de ses évolutions en haut et bas-relief, d'un rapport de tout son corps à la nature et pas du seul plan rétinien sur lequel s’adosse pâlement la photographie et ses avatars qui nous envahissent.

Sujets

Ma peinture ne cherche pas à accorder les parties au tout. Elle ne décrit pas les saisissements des formes. Elle est une superposition d'informations qui laisse se saisissement au spectateur. Plusieurs voies de saisissement étant ouvertes, je cherche à déstabiliser le regardeur dans son rapport au monde et à la représentation et souligner ainsi ce sentiment d'une nature qui se dérobe. Mon travail est donc plus une destruction de l’image qu’une destruction des sujets représentés. Cependant une lecture narrative n’est pas pour autant sans sens. Je saisi à chaque peinture l’occasion de m’attaquer à des sujets comme les trophées, les métiers invisibles, les icônes, les institutions, la pornographie et bien sur le réalisme photographique vs l’abstraction en regard de la portée allégorique de mon travail. Je me garde cependant bien d’y rattacher une interprétation unique. Je n’ai pas l’impératif du message clair et concis de la communication publicitaire et les sens que portent mes œuvres supportent l'ambivalence et n'ont pas en eux-mêmes de valeur absolue. Certains de mes derniers travaux n’ont d’ailleurs plus de référence au réel discernable. Je m’attache aussi à réintroduire de la complexité en peinture. Je peins de grands formats avec un vaste répertoire technique qui tient autant de la peinture européenne, ancienne comme moderne, que de la peinture industrielle. Je feuillette des espaces en une avalanche de dessous où se côtoient des matières délibérément creuses, des formes fantômes, des restes de hautes-pâtes déchues, des intentions effacées, des résines arrachées, des modelés a tempera grassa qui tentent ça et là de reconstituer une splendeur passée ou des flaquées de complexes chimiques qui dévorent, stabilisent ou rehaussent une couche picturale.

Unité

J’apporte beaucoup d’attention à la notion d’unité dans la réalisation de chacun de mes tableaux. Je m’appuie principalement sur le cours de Hoyt Leon Sherman, un des professeurs de Roy Lichtenstein, sur celui de Johannes Itten et sur les expériences des psychologues de la Gestalt. Ces trois écoles ont été les principaux instructeurs de mon regard. Mis ensemble, ils m’ont convaincus que c’est en établissant des liens forts entre toutes les composantes d’un tableau qu’il est possible d’aboutir à une organisation colorée qui se déploie avec une résonnance supérieure à celle du monde commun. Et c’est ce à quoi je m’emploie dans le quotidien de ma pratique, ce qui me pousse à continuer mes recherches. Cette notion centrale, d’unité.